Entrevista a Sebastián Santana Camargo

Ilustrar un libro siempre es un trabajo distinto. Siempre cambia alguna cosa, que las tintas a usar, que la cantidad de imágenes que se pueden hacer, que si hago el diseño o no, que si hay un diseño de colección que respetar, que quién es el autor del texto y cómo me llevo con esa persona, que quién me convocó para hacer el trabajo y, sobre todo, qué me pasa con el texto: qué me pasa como ilustrador profesional, pero también como lector y como amante de los libros en general.

Con MPMP la cosa surgió más o menos así: Criatura le propone publicar un libro a Gabriel y Gabriel me propone como ilustrador para su texto. Que el autor del texto sea quien pone el nombre del dibujante ya es un compromiso fuerte, porque implica un conocimiento del trabajo del otro y un deseo de concretar una obra en conjunto desde la óptica de los que crean los contenidos.

Entonces eso: Gabriel me propone, Criatura acepta, me reúno con Julia (editora de Criatura), buen entendimiento, confianza, interés, y me pasan el texto. A los días me lo imprimo y busco un rato para leerlo en plan "a ver qué es esto", porque al no tener un esquema en el que encajarlo (cantidad de dibujos predefinida, etcétera) pude leer la obra como si ya fuera un texto publicado, y no parte de un proyecto editorial. Y el texto me fascinó, me golpeó fuerte, me disparó un montón de conceptualizaciones expresadas en imágenes, me hizo tener muchas ganas de ser yo quien re-creara, quien re-contara esas historias. Le mandé un correo a Julia diciéndole que el texto me había parecido un manual de anatomía patológica de las conductas humanas (o algo así), que por tanto me había encantado, y que quería participar.

La editorial y Gabriel me dieron libertad total de trabajar las imágenes como quisiera, y entonces ahí empezó para mí el trabajo en serio: buscar una manera propia de decir con ilustraciones lo que estaba en el texto. Como dibujante busco siempre cambiar de técnica, para que lo que se vea inmediatamente en mis dibujos no sea un estilo personal, sino unas imágenes determinadas que acompañan un texto determinado. Y busco desentramar del texto la técnica a usar, que algo en la historia o en cómo está contada dirija el con qué ilustrarla (collage digital, dibujo a lápiz, óleo pastel, pinturas en acrílico, fotografías, acuarela, lo que pueda ser -y logre dominar técnicamente, claro, la pintura al óleo es algo imposible para mí-).

Pensando en la forma tradicional (hoy desusada) de la presentación de imágenes pornográfica, donde las composiciones fotográficas no dejan nada librado a la imaginación, pero en las que se aplicaban rectangulitos negros en las partes candentes (para acceder a quién sabe qué curiosa aprobación de presentación pública), me imaginé una representación de lo pornográfico del texto (en el sentido más amplio del término, trascendiendo lo sexual-genital, tal como está trabajado en la obra) transformé a los sujetos en dos posibilidades: que fueran una representación de ese recurso gráfico de presentación en sociedad (el anexo en forma de silueta negra sobre la imagen principal), o que fueran todo lo contrario a eso: transparencia absoluta, información total de lo que es la representación de un cuerpo humano (su silueta, las líneas que representan los volúmenes exteriores -sobre todo en la cara- y luego las líneas que representan lo que está debajo de la piel, huesos, músculos, órganos). Representaría a los personajes mostrando todo o nada, su posibilidad total o su anulación (pero a la vez su presencia). Y para reforzar esto, sobre todo en el caso de las siluetas negras, trabajé con siluetas de papel recortado, para evitar el regodeo sobre el dibujo bien trazado que podría lograr dibujando a mano y coloreando en computadora, imponiéndome la dificultad de dibujar recortando con trincheta: las siluetas quedan, las posturas se reconocen, pero tienen algo de impuesto exterior, de torpeza en la ejecución, tal como los mencionados rectángulos negros. El resto de la ilustración lo completé con líneas puras, muy finas y precisas delineando los elementos no humanos (habitaciones, mobiliario), para situar la expresividad de los personajes en un espacio neutro, de disección, sobre la mesa de autopsia. Porque a todo esto, lo primero que tendría que decir es que dado el texto que sería parte del libro, entendí que no podía participar con un tipo de ilustración que fuera por un camino igual de explícito, no podía competir expresivamente con el discurso frontal de las palabras de Gabriel, porque lo resultante hubiese sido un libro imbancable, algo que podría percibirse en una primera impresión como una especie de juguete sadomasoquista, y el texto es mucho más que una provocación, que un grito. Entonces eso, quise que mi trabajo no sé si equilibrara, pero sí que aportar un grado de extrañeza, de cosa incompleta, de aparente falta de conjunción con lo que se leía. Que las imágenes funcionaran como las ilustraciones de un libro de anatomía, donde se pueden ver las cosas más desagradables, los tumores putrefactos más asquerosos, pero limpiamente, prolijamente, ordenadamente: pústulas dibujadas por un robot japonés.

Y, dramáticamente, el punto central de los dibujos era que, más que contar de nuevo lo dicho en las palabras, proyecten algo más, una idea nueva, o más bien, propongan un agujero entre la imagen y el texto: falta algo, los dibujos por sí solos no funcionan, no son atractivos, no concluyen en sí mismos, y entonces el lector necesita trabajar sobre lo que lee y lo que ve, y a fuerza de falta algo tiene que aparecer, una idea que complete la imagen, una cara para la silueta negra, un espacio alrededor de esas dos formas que las sitúe en un lugar determinado, a una hora determinada. Los dibujos buscan funcionar como disparador de una idea intermedia entre lo leído y lo visto, apelando al ABC de la edición cinematográfica: si a un plano de escena dramática le pegamos a continuación el del rostro de un actor con expresión neutra, vamos a ver tristeza en los ojos del actor. Si la escena es alegre, vamos a ver alegría en la cara que sigue al plano (pido perdón a todos los cineastas y conocedores del tema que lean esto, seguramente conozcan de lo que estoy hablando y se podría expresar de mejor manera y con cita de fuentes. De todas formas, la idea está clara).

Eso sí, si bien encontré en el texto una posibilidad conceptual de manual de anatomía, una veta que podía expresarse con un tipo de dibujo limpio, neutro y austero, lo cierto es que se trata de una obra dramática con un increscendo evidente, y entonces los dibujos no podían obviar expresar un camino hacia algún lado: están puestos en un orden preciso y no otro, y por tanto tenían que decir su propia historia de alguna manera. Por eso, dos cosas: encontrar una imagen que abriera y cerrar todo el conjunto (el frente del edificio en sus tres posibilidades), y algunas variaciones en la técnica de ilustración que dieran dramatismo a la manera de dibujar, que apoyándose en la forma de narrar de Gabriel, rompieran la propia forma de crear la obra. Por eso los dibujos empiezan con recortes prolijos de papel negro, como un preciso y concienzudo cirujano, y terminan siendo chorretes de acrílico negro, como el peor de los aprendices de cocinero.

Y para el final, referencias, anécdotas de la elaboración y el día a día, etcétera: Francis Bacon fue lo primero que se me vino a la cabeza cuando leí el texto, pero si bien querer ser Francis Bacon es el deseo de muchos artistas plásticos, por suerte es imposible, y la mejor manera de alejarme era tenerlo bien cerca: en una de las mesas en las que trabajé tuve siempre un libraco del pintor, pero nunca lo abrí para buscar soluciones, referencias o posibilidades: era una advertencia, a la vez que una tentación. Como el porno en internet. Está, pero mejor evitarlo, es un viaje de ida (eso sí, tuve siempre pegada en la pared una lámina de un trabajo muy temprano de Bacon -la pintura de un babuino-, porque no se puede andar tan solo en la vida). Los libros que sí consultaba eran unos ejercicios religiosos para niños de la década del 30, un libro sobre fiestas salvajes en Nueva York, un almanaque del BSE (año 1947), un manual de anatomía de 1880, otro de los 50, un tríptico de una empresa de lencería y un libro de Jan Saudek (que siempre estuvo abierto en la misma doble página) y alguna cosa más que ahora no me acuerdo.

Por asuntos derivados de mi logística doméstica, podía trabajar para este libro solamente de mañana y hasta las primeras horas de la tarde, pero desde el principio supe que ilustrar MPMP es algo que tenía que hacerse de noche. Hay dibujos (y supongo que textos) que sólo pueden hacerse de noche, no hay forma. Pero como noche a esas horas no tenía, la solución fue correr las cortinas blackout durante el rato que estaba con MPMP y escuchar música clásica, preferentemente piano, preferentemente Martha Argerich; básicamente, el disco "Martha Argerich - Chopin - The Legendary 1965 Recording", aunque también el "Martha Argerich & Nelson Freire - Salzburg". Sin esa música, sin el espacio que se hacía cada vez que cerraba la cortina y ponía a Argerich, no me hubiese salido nada.
Sebastián Santana

PD1: A la vez que dibujé MPMP trabajé para un libro infantil, un día un libro, al otro día el otro, y así. Fue una saludable manera de tener la cabeza oscilante.

PD2: Con este libro separé del todo los nombres "Pantana", que uso para los libros infantiles, y mi nombre completo funciona como una especie de "parental advisory: explicit content". Una cosa no quita la otra, pero se me hizo imprescindible algún tipo de límite.